رادیو بامداد برگزار می نماید  

نمایش ماهیانه فیلم های ایرانی در کتابخانه کارمایکل  

 فیلم انتخابی شب فیلم ماه مارچ

  "آواز گنجشک ها"

ساخته فیلمساز برجسته ایران "مجید مجیدی"

با هنرنمائی "رضا ناجی" و "مریم اکبری"

و موسیقی زیبای استاد "حسین علیزاده"

  In Persian Language with English Subtitle

چهارشنبه سوم ماه مارچ 2010

ساعت 6:30 بعدازظهر

–از پذیریش کودکان زیر 13 سال معذوریم PG13

Wednesday March 3rd, 2010 @ 6:30 PM

Carmichael Library, 5605 Marconi Ave., Carmichael, CA 95608

Get Map  

For more information, please call (916) 231-9977

آواز گنجشک‌ها پیک نیکی است از سنت به مدرنیه، اما پیک نیکی از جنس فیلم فارسی. مشکل اصلی فیلم نیز از همین دست و پا زدن، سردرگمی و بلاتکلیفی بین سنت و تجدد بر می‌خیزد. پس ناچار فیلم و فیلمساز به نسخه مندرس همیشگی فیلم فارسی پناه می‌برد و پیک نیک با سماع شترمرغ به هپی اندی اگزوتیک می‌رسد و تمام. فیلم از وحشت مدرنیته شهر به رخوت سنت روستا بازمی‌گردد (تم اصلی فیلم فارسی) تا پناهی بجوید و باز پیروزی از آن مدرنیته است با تمام جلوه‌ها و تبلیغات ویرانگرش برای یک جامعه سنتی. کاش فیلمساز می‌توانست این قصه را بگوید: قصه شکست را اما فیلم‌ساز – این شکست – شکست تاریخی- را پیروزی می‌نماید تا دمی بیاساید و بتواند همچنان در جشنواره‌های مدرن و اولترا مدرن شرکت کند و با فیلم اگزوتیک شبه نئورنالیستی مطرح باشد و نان بخورد . و در کلانشهر تهران به زندگی مدرن روزگار بگذراند.

این معضل پیچیده وخیم‌تر می‌شود وقتی انسان از جنس فیلمش و و دنیای فیلمش نیست و مجبور می‌شود آدرس عوضی بدهد: بازگشت به روستا، بازگشت به معصومیت‌های از دست رفته و ویران شده و طرد تجدد با تمام جلوه‌های شترمرغی‌اش. اینجاست که دم خروس بیرون می‌زند و بازگشت به خود، به روستا، به مهربانی، به معصومیت و …، با شترمرغ و سماعش پایان می‌گیرد.

و این سردرگمی ، اغتشاش – و ببخشید دروغ – در شخصیت اول – کریم – خلاصه می‌شود. شخصیتی که منش ندارد،‌فقط کنش است و کنش‌ها نیز با نخ نامرئی فیلمساز است.

همین است که کریم را باور نمی‌کنیم و اذیت می‌شویم و آوازش را که «دنیا دروغ است» و دمی خوش باش. چشم جناب فیلمساز! دنیا برای کی دروغ است. برای ما – مخاطب – یا برای شما – فیلمساز- ؟

به فیلم برسیم و بعد به فیلمسازش. ظاهراً قرار بوده این شخصیت دو وجه داشته باشد و ما با دو کریم مواجه باشیم و در آخر دوباره به کریم اول بازگردیم که به خود رسیده! کریم اول می‌بایست مهربان باشد،‌سنتی و فقیر – شبیه پدر بچه‌های آسمان- که نیست. کارگر مزرعه شترمرغ است. چرا شترمرغ؟ چون عجیب و غریب است. اگزوتیک است و خارجیان را خوش می‌آید. و گوشتش نیز گران است؟ چرا این کریم از اول بینی‌اش از اول شترمرغی است! تا به آخر؟ سه بچه دارد و یک زن روستایی مهربان.اما منفعل، که اگر لحظه‌ای فعال شود و بدون اجازه «صاحب» بخشش کند (ماجرای در)تنبیه می‌شود و و آبرویش بر باد می‌رود. ظاهراً کریم عاشق اوست و عاشق خانواده‌اش. یک خانواده فقیر حاشیه نشین که علی‌القاعده می‌بایستی رابطه گرمی با هم داشته باشندو احترام بینشان حاکم- باز شبیه بچه‌های آسمان – که نیست.

کریم از اول فیلم به پسر بچه‌اش – حسین – پرخاش می‌کند و فحش می‌دهد. و پسر از همان ابتدا در فکر میلیونر شدن چرا؟ مگر حسین پسر این خانواده سنتی با اصول نیست؟ - چیزی شبیه بچه‌های … – پس از ابتدا خللی در خانواده – در سنت – موجود است. خللی که مانع رابطه سنتی انسانی ادعایی اثر است. خللی که کریم نمی‌داند، اما فیلمساز می‌داند – ناخودآگاهانه ؛ خلل مدرنیته در سنت. کریم پرخاش‌جو و نامهربان است اما به دستور فیلمساز، نه با منطق شخصیت و قصه، ادای مهربانی را در می‌آورد، که سریعاً لو می‌رود. به شتر مرغ‌ها غذا می‌دهد- با ادا و اطوارهای مهربانانه – اما به محض فرار سفارشی شترمرغ – باز به اشاره فیلمساز با«بی معرفت» خواندن آنها روی برمی‌گرداند. شبیه عصبانیت و فحاشی اشک به ماجرای میلیونر شدن پسر - ماهی و آب انبار- و ماجرای سمعک دختر که تنها علت وجودی‌اش ، صرفنظر از پرکردن و پوشاندن این خلل در شخصیت کریم – و قصه و دیگر سوراخ‌های این فیلمنامه‌ی سست – بخشیدن چهره تماشاگر پسند به اوست و پررنگ‌ کردن وجهه فقر و بینش اجتماعی‌گرا به فیلم؛ که با قصه چفت نمی‌شود و پی رنگ فرعی سطحی کار نشده‌ای است که از فیلم بیرون می‌زند. تمام صحنه‌های بد اومانیستی سمعک را اگر از فیلم دربیاورید چه اتفاقی می‌افتد؟ فقط سانتی مانتالیسم اجتماعی‌نمای «کانونی» (کانون پرورش فکری) فیلم کم می‌شود. و البته فیلم کمی قابل تحمل.

کریم ظاهراً با همسایه‌ها مهربان است و املت شترمرغ را با آنها قسمت می‌کند- بسیار متظاهرانه و سطحی. از نظر لوس با بازی بد ناجی در این صحنه بگذریم و خنده‌های لوس‌تر بچه‌ها فیلم تا اینجا یک سوم از زمانش را تلف می‌کند. که می‌توانست در چند دقیقه خلاصه شود و این همه کسالت تولید نکند. از خانه سنتی کریم چه می‌بینیم؟ حوض و حیاط و اتاق‌های شبیه بچه‌های آسمان،‌ منهای روح آن. همه چیز دکور است. آدمها بی‌هویت، که به هیچ‌کدام پرداخته نمی‌شود. همه اکسسوار صحنه‌اند. نگاه حاکم بر محیط و خانواده تا اینجا، نگاه تحقیرآمیزی است. برخلاف بچه‌های آسمان – محیط – نه فضا، که فیلم فضا ندارد- اگزوتیک باقی می‌ماند، برای خوش‌آمد جشنواره‌های فرنگی.

می‌رسیم به کریم دوم؛ کریم پا گذاشته به محیط مدرنیته – مدرنیته موهوم – کریم با یک بهانه ساده – و باز سفارشی- اخراج می‌شود. شترمرغ فرار کرده. چه صحنه بدی است این فرار- و فیلم پراست از صحنه‌های بد و ذائد - : کریم و چند کارگر تا دو قدمی شترمرغ می‌دوند و بعد می‌ایستند تا شترمرغ بگریزد و فیلم بهانه بیاورد برای قسمت دوم. کریم به تهران شلوغ و مدرن‌زده می‌آید و ناخواسته مسافری بر پشت موتورش می‌نشاند. و کریم Taxi driver میشود. – ببخشید راننده موتور، مسافرکش- و به ناچار با جلوه‌های مدرنیته در کلانشهر تهران مواجه می‌شود. فقط مواجهه، نه تماشا. با آدم‌های دروغ‌گو و شارلاتان برخورد می‌کند و با آسمان‌خراش‌ها و اتوبان‌ها و کالاهای مصرفی بسته‌بندی شده خارجی. و تمام. این است تماشای مدرنیته؟

گویا کریم هرگز به تهران نیامده و هرگز هم دروغ نشنیده و آدم‌های این‌چنینی ندیده! اخلاقیات و سکناتش به هم می‌ریزد و در چنبره یه سطحی تجدد، رنگ می‌بازد. چه اخلاقیاتی که با یک تلنگر- مواجه – فرو می‌ریزد. چه کاریکاتوری از استحاله! محیط عوض می‌شود. دشت و دمن به خیابان‌های شلوغ و دود و سرو صداهای ماشین تغییر می‌کند و کریم ساده‌دل ما، دیگر نمی‌تواند پولی به فقیر بدهد. سعی می‌کند اما نمی‌شود. و حتماً از این نشدن ، ناراحت! چرا هیچ نمایی از این نیست؟ کریم که به ادعای فیلم «طماع و حریص» شده و مال‌اندوز به سبک فیلم فارسی – حیاط خانه‌اش را به آشغال‌دانی و زباله‌دانی اشیاء‌ تبدیل می‌کند. کریم دیگر آن کریم سابق نیست و حرام نمی‌فهمد و در صحنه‌ای گوجه سبز می‌خرد و از آنجا پول حرام قاطی پول‌هایش شده، گوجه از باربند موتور می‌افتد و می‌ریزد. فیلمساز دستور داده مقدار گوجه‌های ریخته شده اندازه همان پانصد تومان حرام باشد نه بیشتر. این صحنه از شدت سطحی بودن، به ابتذال فیلم فارسی پهلو می‌زند- هم در ایده، هم در اجرا- این صحنه شبیه صحنه دیگری است با همین مفهوم: راننده زورگویی موتورسواری که مسافرکش است، به دلیل زورگویی به کریم، موتورش خراب می‌شود و مسافر به کریم می‌رسد. حق به حقدار رسید!

این درس اخلاق برای کودکان عقب‌افتاده – به سیاق فیلم‌فارسی نیست؟ از این درس اخلاق‌های سطحی و فرمایشی در فیلم؛ فراوان است. و چه آزاری می‌دهد این پندها و اندرزهای دروغین فیلمساز و این نظام دروغین اخلاقی فیلم!

این «نظام» را- نظام پاداش و عقوبت – کمی بازتر کنیم حل آشغال‌ها و خنزرپنزرهای حیاط بر سر صاحبش فرو می‌ریزد. آن هم در لحظه‌ای که او مهربان است و با لبخند چای می‌نوشد و کریم زخمی‌شده و پایش می‌شکند. همان پای رفتن به «سرزمین موعود» یا سرزمین هرز و مضموم. و زمین‌گیر می‌شود . لابد همین زمین‌گیری و به عیادت آمدن نمایشی همسایه‌ها، کافی است تا به خود بیاید. آن هم در صحنه باسمه‌ای. می‌بیند این از منطق فیلم فارسی- و اجرای آن – فراتر نمی‌رود. این احساسات سطحی؛ با پی‌رنگ‌های تزئینی مانند گل فروختن و خشم کریم و کامیون سبزی و ماهی بازی و آب انبار و لحظه «درخشان» پرواز گنجشک‌ها که با نور اضافی سعی در نماد سازی دارد، حتی نمی‌تواند قلقلکی ذهنی به ما بدهد. یا نمای بسیار رو و مضحک اینسرت دسته پینه بسته و زخمی‌ پسر بچه از نگاه کریم. و بدتر از همه نماهای «زیبا» و «خارق‌العاده» و «درخشان» و …. – و با قطع موسیقی و افکت- . زیبایی ظاهری این چند نما چرا برای ما – برخلاف دوستان طرفدار – به کار نمی‌آید؟

اول اینکه سوراخ شدن بشکه نه از دل صحنه و منطق آن بلکه به دستور فیلمساز یا خدای عقوبت کننده او،‌انجام شده و از همان نظام اخلاقی فیلم فارسی آمده با این منطق: از آنجا که بچه‌ةا زیاده‌خواهند و می‌×واهند ماهی‌ها را بفروشند – نه برج‌ها را! – و میلیونر شوند- نه میلیاردر-، پس عقوبت می‌بینند و شادی کاذبشان در وانت بار با اشک و غصه بر هم می‌ریزد و آن زیبایی وقتی کار می‌کند که از دل – و پشت- جهان‌بینی زیبا به فرم زیبا برسد. زیبایی مقدم نیست. تاثیرگذاری اصل است و مقدم؛ که می‌بایست به زیبایی ختم شود. اگر در همان لحظه که مشغول تماشای پدیده‌ای زیبا هستیم،‌ به یاد بیاوریم که چه زشتی درونش جای دارد، منزجر می‌شویم. لبخند زیبا می‌تواند برای فریب باشد تا خنجر پنهان در پشتش را نبینیم. و خنجر در قلبمان خوب بنشیند. این چه قتل‌عام بی‌رحمانه‌ایست از ده‌ها ماهی برای گرفتن یک پلان؟ . «هنر» مهمتر است از انسان؟ «هنر» به هر قیمتی!؟

ببخشید این «هنر»، ارزانی فریب‌خوردگان هنر نما. جالب است که فرنگیان اومانیست نیز که مخالف حیوان آزاری‌اند، هم از این پلان‌های «زیبا» خوششان می‌آید. و آنرا پختگی و هنر نمایی فیلمساز می‌دانند. به به از این عالم معکوس شده. به به از این اومانیسم قلابی.

همینجا از نمای هلی‌شات «زیبا» ی در فیروزه‌ای هم بگوییم که از بافت دیداری فیلم بیرون می‌زند. و گویی متعلق به فیلم دیگری است و فقط قصد دارد تماشاگر را مرعوب کرده – با فرم – و بفریبد (و ما را به یاد مخملباف می‌اندازد). این نما،‌ گویا «معناگرا» است و نمادپرداز . لابد می‌خواهد بگوید چه رنجی می‌برد کریم؛ رنج جسمانی و روحانی – همچون بر دوش کشیدن صلیب عیسی - ! شوخی نکنید. نما بی‌معنا و وصله‌ایست؛ و بی‌اثر.

اما نمازخواندن کریم جلوی در خانه و ماشین لوکس و اهالی مدرن آن دیگر چیست؟

کریم اهل نماز شده؟ آن هم بعد از صحنه‌ای که او را دزد خطاب کرده‌اند. و به خدا پناه می‌برد؟ چرا جلوی خانه این‌چنینی؟ و چرا در حال نماز مرتب با چشم‌هایش این ور و آن ور را می‌پاید؟ می‌خواهد دیگران او را در این حا ببینند و دلشان بسوزد؟ و نمای شربت مرد ثروتمند چیست؟ ثروتمندان از نماز دروغین فقرا خوششان می‌آید؟ درود بر ثروتمندان بی‌درد! درود بر زحمت‌کشان دردمند! زنده باد ثروتمند؛ زنده‌ باد فقر! آفرین بر جناب فیلمساز! این نما،‌ جایزه دارد!

ضمناً چرا حمله فیلمساز به مال‌اندوزی و طمع و زیاده‌خواهی، فقط شامل حال فقرا می‌شود- کریم – نه ثروتمندان؟ این دیگر ما را وادار می‌دارد تا خیلی چیزها بگوییم – که نمی‌گوییم – فقط اینکه این لیوان شربت از طرف فیلمساز به کریم داده نشده؟

از طنز اروتیک لوس فیلم هم بگذریم، که باز ما را یاد مخملباف می‌اندازد- نمای دکمه کریم و دامن زنش -. و از نمای درشت لحاف پولک‌دوزی شده، ‌به جای آسمان.

از موسیقی تزئینی جناب علیزاده هم بگذریم که هیچ‌کاری نمی‌کند و حسی بر نمی‌انگیزد، جز پرت کردن ما از نما و از رویداد. همه چیز تزئینی است و دکوراتیو؛ و دروغین.

می‌ماند جلوه فروشی آخر فیلم با نمای سماع شترمرغ؛ که زیرنویس می‌خواهد: «لطف و صنع خداوند»! این نما به باور من جلوه فروشی خود فیلمساز است گرفتار ستایش خویش؛ برای جشنواره‌های خارجی، که من را ببینید و تحویل بگیرید و بس.

نماهای هلی‌شات کریم درحال ادای شترمرغ درآوردن هم از «بافت دیداری فیلم» بیرون می‌زند و صحنه ته ندارد – همچون عمده صحنه‌های فیلم-.

سینما، ادا و اطوار و نمانمایی – و پز دادن با نماها- نیست. متاسفم. آواز گنجشک‌ها دست دوم بچه‌های آسمان هم نیست؛ کاریکاتوری از آن است. پس گرفتن آن است. آواز …. فیلم بدی است جعلی؛ با سطحیتی فریب‌گر و ویرانگر.

وقتی آدم از جنس و نوع و نگاه بچه‌های آسمان نیست، قادر نخواهد شد آنرا بازسازی کند- و به روز کند-. ادای گذشته خود را درآوردن، اما مماس با آن گذشته نزیستن، فاجعه است. دروغ بیرون می‌زند و ناتوانی.

هاکس اما می‌تواند یک قصه را چندین بار بگوید و باز جذاب و دیدنی. چراکه هاکی واقعاً مولف است؛ و اصلاً دنیایی دارد- و سبک – و دنیایش را روز به روز عوض نمی‌کند.

هاکس اگر معتقد است که : «فیلم خوب، یعنی سه صحنه عالی و هیچ صحنه بد» کسی است که اساس سینما را قصه‌گویی می‌داند. و این حرفش را باید در این چهارچوب دید، تا فهمید. وگرنه دستورالعملی است ابطر و حتی گمراه کننده. کسی که می‌تواند سه صحنه عالی و هیچ صحنه بد خلق کند که قصه‌گویی بلد باشد، و روایت.

چراکه سینما ، همه چیز- فضا و شخصیت- از دل قصه می‌آید نه خارج از آن. روایت از همه چیز مهمتر است، حتی از واقعیت. و روایت بدون تعلیق، ابتر است.

هاکس می‌گوید: «کارگردان، داستان‌سراست.» و «اگر قصه عالی به دستتان برسد، ساختش کاری ندارد، اما اگر قصه بدی داشته باشید ساختش روزگارتان را سیاه می‌کند» و «همه آنچه تلاش دارم انجام دهم، نقل یک قصه است» و «در یک فیلم مهمتر از همه چیز قصه است.» و …

خب ملاحظه می‌کنید؟ اگر فورد ده صفحه از فیلمنامه را دور بریزد و فیلمش را بسازد، خورده است. قصه‌گویی تمام عیار و مولفی بینظیر؛ با دنیایی به وسعت یک کهکشان، با سبکی منحصر به فرد؛ که تدوینش را هم در دوربین می‌کند. و هیچ‌کس نمی‌تواند فیلم را تدوین کند، مگر آن شکلی که فورد می‌خواهد. سهم او از فیلم، همه فیلم است. همچون هیچکاک، روسلینی، رنوار، برگمان و …

فیلمسازان بزرگ، همگی داستان‌سرایند. آنها سینما را به داستان‌هایشان نمی‌افزایند بلکه داستان‌هایشان است که با سینما اندیشیده‌ شده، درون سینما می‌ریزند. و جهانشان را در پس قصه‌ها بر ملا می‌کنند.

سینمای ما فاقد تکنیک و فاقد صورت است و ناتوان در اثرگذاری و تصرف در مخاطب. سینمای ما بحران زده است و دچار دو آفت. آفت جشنواره زدگی فرنگی و آفت فیلم‌ فارسی . اولی آفت مهلک‌تری است و آسیب جدی‌تری. سینمای جشنواره‌ای ما، عقب مانده، اگزوتیک، بدوی، بومی، سست و بی‌حال است و افسرده، و فاقد مخاطب، با محیطی و احیاناً فضایی بی‌بهره از امکانات اولیه زندگی مدرن، گرفتار به دست آوردن یک لقمه نان. با ادا و ادعاهای فراوان فرم و معناگرا و … و غیر قابل تحمل.

فیلم‌فارسی‌های امروزی نیز فاقد دنیای بی‌خیال و شاد قدیمی‌هایند که گهگاه تحمل‌پذیرشان می‌کرد. فیلم فارسی‌های قدیمی تا حدی می‌توانستند قصه‌شان را بگویند؛ امروزی‌ها؛ اصلاً. فیلم ‌فارسی‌های امروز تمام مزخرفند، و افسرده، اما بی ادعا. به همین دلیل گاهی مفرح و قابل تحمل.

سینمای جشنواره زده و فیلم فارسی مرتب از یکدیگر سر بر می‌آورند. اگر جشنواره‌ها جواب ندهد، بازاری می‌شوند و سخت گیشه‌ای؛ یا اگر در گیشه شکست بخورند پناه می‌برند به جشنواره‌ها. سینمای ما پیوستگی ندارد، انقطاع دارد. و گسستگی‌اش، نتیجه گسستگی در وجود فردی و اجتماعی فیلمسازان است که به فیلم سرایت می‌کند.

اغلب دوستان فیلمساز ما دیگر نه دنیایی دارند، نه باوری، نه دغدغه‌ای. ادایش را در می‌آورند. اما مخاطب می‌فهمد و پس می‌زند، ‌چرا‌که مخاطب جلوتر است و فریب نمی‌خورد. هرچند فیلم کلی جایزه جهانی ببرد. بحث سینمای ملی و سینمای جهانی بماند برای بعد- مفصل- . سینما باید نیاز فیلمساز باشد- که نیست- تا بتواند به نیاز مخاطب تبدیل شود. همین فعلاً.

آوازی نه چندان رسا برای گنجشک ها

آواز گنجشک ها داستان کریم (رضا ناجی) کارگر یک مرکز پرورش شترمرغ است که با خانواده اش در یکی از روستاهای

اطراف تهران زندگی می کند. کریم به دلیل خراب شدن سمعک دخترش و نزدیک بودن امتحان او مجبور می شود به شهر بیاید اما هزینه تهیه مجدد سمعک از توان او خارج است. او که به دلیل فرار شترمرغی از مرکز، کار خود را رها کرده، متوجه می شود که از طریق کار با موتورسیکلتش در تهران می تواند پول خوبی به جیب بزند و هزینه زندگی اش را تامین کند. او با آمدن به دل شهر با آدم های گوناگونی روبرو می شود. در عین حال پسر کریم به همراه دوستانش آرزو دارد تا آب «آب انبار» را از لجن خالی کند و شاه ماهی قرمزی را به درون آن بیاورد. قهرمان داستان فردی ساده دل است که با شترمرغ ها حرف می زند، زندگی ساده ای دارد. اما وقتی وارد فضای شهری می شود، در معرض تهدیدهایی قرار می گیرد که کم کم او رامانند برخی آدم های خبیث شهری می کند. آدمی که دیگر تردید دارد آیا به دختر فقیر کمک کند یا نه؟

داستان فیلم مانند کارهای قبلی مجیدی بسیار ساده و درباره زندگی روزمره آدم هایی است که از طبقه پایین جامعه هستند و در گوشه ای از شهر شلوغ و پرجمعیت تهران روزگار می گذرانند. فضای کلی آواز گنجشک ها نیز مانند کارهای قبلی این کارگردان بر مناظر زیبا، دلنواز و حرکات دوربین استوار است. به طور مثال صحنه واژگون شدن ظرف بزرگ پر از ماهی های قرمز که دل هر بیننده ای با دیدن این تصویر به طور یقین به درد خواهد آمد. در این فیلم نیز مانند سایر آثار مجیدی، کودکان نقش زیادی دارند و در صحنه های مختلف از روحیات آنها، تفکراتشان و معصومیتی که در نگاه و رفتارشان وجود دارد، استفاده شده است. مجیدی در ایجاد گره افکنی استاد است اما در شرایط بغرنج قهرمان داستانش را تنها رها می کند و نمی تواند در مسیر چندان درستی او را هدایت کند. یکی از مسائلی که در درام وجود دارد، این است که در هنگامی که داستان به اوج خود می رسد، تماشاگر بتواند با ارتباط منطقی بین گره های ایجاد شده، تا انتها سرنوشت قهرمان را دنبال کند و پاپان درستی را برای شخصیت ها حدس بزند ولی در آثار مجیدی این ویژگی ها چندان وجود ندارد و او به خوبی نمی تواند از گره هایی که ایجاد کرده، بهره ببرد. مثلا در صحنه های پایانی فیلم که دختر کریم به او می گوید نیازی به سمعک ندارد، این سوال برای تماشاگر پیش می آید پس چرا دختر کریم این موضوع را زودتر به او نگفت تا پدرش اینقدر دچار دردسر نشود! شاید به این دلیل نگفته که قرار بوده بیننده تا صحنه های پایانی به تماشای اثر محتاج باشد و به دنبال گمشده ای باشد که در پاپان می فهمد بیهوده به دنبال آن می گشته. پس داستان آواز گنجشک ها بر پایه تلاش بیهوده پدر برای خرید سمعک است نه فقر اقشار پایین جامعه!

آواز گنجشک ها در ابتدا، داستان فقر قشر مهجوری از جامعه است که مشکلات زیادی دارند. تا اینجای کار تماشاگر با یک فیلم اجتماعی مواجه می شود که قهرمان های آن قرار است با مشکلات عدیده ای دست و پنجه نرم کنند. اما نقطه ضعف از آنجایی آغاز می شود که تماشاگر مشکلات کمرشکن اقتصادی و اجتماعی و تاثیرات زیادی که در زندگی قشر پایین جامه می گذارد را در این فیلم به خوبی لمس و درک نمی کند و به همین دلیل نخواهد توانست با کریم، قهرمان داستان و خانواده او همذات پنداری کند زیرا در انتها متوجه می شود همه آنها به دنبال هدف بیهوده ای بوده اند. آخرین ساخته مجیدی دچار کلیشه های رایج شده و مرز بین خوبی و بدی به صورت شعاری مطرح شده است. در چندین صحنه این قبیل کلیشه ها را می بینیم. مانند نماز خواندن کریم در مقابل یک خانه مجلل، تلاش بچه ها برای نجات ماهی ها و. . . فیلم در لایه های به ظاهر غم انگیزش، دارای طنز ظریفی است که در دل یک داستان ساده روایت می شود. آواز گنجشک ها در لحظاتی موفق می شود تماشاگر را بخنداند و در لحظاتی هم او را متاثر کند، ولی این تاثیر گذاری کمتر اتفاق می افتد و محدود به چند پلان و صحنه می شود. اما بار طنز فیلم بیشتر است. به طور مثال صحنه فرار شترمرغ و تلاش های کریم و سایر کارگران برای گرفتن او، حتی صحنه مربوط به مصدوم شدن کریم، نماهای درشتی که از صورت کریم وجود دارد، همه و همه تبدیل به صحنه ها و سکانس هایی شده اند که تماشاگر به جای همدردی با قهرمان داستان، به حماقت های او می خندد. فضای کلی داستان هم با وجود این که درباره فقر کارگرانی است که در حاشیه کلان شهری مانند تهران زندگی می کنند، برپایه نوعی طنز و کمدی استوار است که هدایت کننده آن نیز رضا ناجی با بازی خوب و در خور توجهش است. آواز گنجشک ها بیش از آن که شخصیت محور و بر اساس زندگی کریم، کارگر مزرعه پرورش شترمرغ بچرخد، بیشتر بر پایه بازی رضا ناجی و هنر او در ایجاد صحنه های طنز می چرخد. البته ناگفته نماند، گریم بسیار خوب سعید ملکان هم بروی چهره ناجی، در ایجاد این صحنه های طنز تاثیر زیادی دارد. ماجراهای طنز اتفاقا زمانی در این فیلم رخ می دهند که بیننده احساس می کند باید با خانواده کریم و خود او همدردی کند و با آنها همراه شود تا به دل مشکلاتشان رسوخ کند ولی در بسیاری از صحنه های درام می بینیم، به جای ناراحتی برای این کارگر زحمت کش، به او باید بخندد. تا اینجای کار نتیجه می گیریم که مجیدی در خلق یک فیلم درام چندان موفق نبوده و حتی در ساخت یک اثری که در قالب طنز اجتماعی باشد هم موفق عمل نکرده است. البته نباید از این نکته گذشت که بخش های ابتدایی آواز گنجشک ها ریتم یکدستی دارد اما پس از شکستن پای کریم و خانه نشین شدن او، همان ریتم یکدستی را هم که دارد از دست می دهد. البته داستان هم چندان منسجم نیست و ماجراها به نوعی بر هم چفت نیستند و چندپارگی را می توان در آنها مشاهده کرد. در بسیاری از صحنه ها، تماشاگر فیلم را عملا تمام شده به حساب می آورد و در چند صحنه با این موضوع روبرو می شود که اینجا پایان فیلم است اما باز هم مشاهده می کند که داستان ادامه دارد. در صحنه ای که کریم در وانت برای بچه های دل شکسته آواز می خواند، صحنه رها شدن ماهی در آب تمیز آب انبار، باز کردن پنجره برای گنجشک گرفتار در اتاق و نقاشی دختر کریم روی گچ پای پدر از این صحنه هاست. اما اگر از تمام عیب و نقص هایی که در آخرین اثر مجیدی وجود دارد، بگذریم باید به این نکته اشاره کرد که مجیدی در طول ۹ فیلم بلند سینمایی که ساخته، یک روند و سیر را در سینما برای خود برگزیده است و در هر داستانی سعی می کند تفکرات خود را به تماشاگر ارائه کند و مخاطب هم می داند که برای چه به سینما آمده و قرار است چه چیزی تماشا کند. نکته بعدی هم در این است که رضا ناجی تمام تلاش خود را کرده تا شخصیت کریم را برای تماشاگر جذاب تر و او را برای لحظات زیادی با خود همراه کند.

                                                            چه دریایی میان ماست

این نقد در شماره ۳۹۶ مجله فیلم منتشر شده است

http://www.film-magazine.com 

http://www.youtube.com/watch?v=0gCSmnvYa7A

http://www.youtube.com/watch?v=dBu7OXq5b_I&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=4nOSFo0SwnQ&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=R9pfdFOo3zE&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=4aNsbLIJZS0&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=i7DB3YO9tOM

اصغر فرهادی از «چهارشنبه سوری»، به روایت زندگی آدمهای تکنوکرات طبقه متوسط رو به بالای اجتماع روی آورده است. طبقه متوسط تعریفی وسیع و گشاده دستانه دارد ولی کاراکترهای فیلم فرهادی آدمهایی هستند که مهمترین دغدغه هایشان از نیازهای بدوی فردی و مدنی فراتر رفته و درگیر پیچیدگی ها و ناهمخوانی های اخلاقی اند. آدمهایی که در دوران گذار بسیار کشدار جامعه از سنت به مدرنیته نه گرفتار غم آب و نان اند و نه تردیدهای بنیادین ذهنی در باورها و رفتارهای سنتی شان به وجود آمده که بشود آنها را دگراندیش و مسامحه گر( بخوانید سکولار و لیبرال) نامید بلکه عمیقا و به طور ناخودآگاه درگیر فرآیند بورژوا شدن اند و رفته رفته ویژگی های خرده بوژوازی را شکل می دهند و آن را به عنوان یک زیرگروه شاخص در میان طبقه متوسط تحکیم می کنند. دلایل احتمالی این تغییر رویکرد پس از دو فیلم «رقص در غبار» و «شهر زیبا» که به زندگی حاشیه نشین های جامعه  اختصاص داشتند هرچند به خوبی قابل بررسی است ولی موضوع این نوشته نیست.

فرهادی شگرد دراماتیک مشخصی را در چند فیلمنامه اخیرش به کار بسته است. او در «چهارشنبه سوری»، «دایره زنگی» و همین «درباره الی» پس از آشناسازی مخاطب با ویژگی ها و روابط میان شخصیت های قصه، برگ برنده اش را رو می کند، ورق را بر می گرداند تا مخاطب را غافلگیر کند و به او رودست بزند و داوری اش را به چالش بکشاند. در چهار شنبه سوری با افشای یک واقعیت، سوی خیر و شر داستان جا به جا می شد ولی پرداخت خام این ایده به جای اینکه به نقطه قوت داستان بدل شود به دلیل تکراری ، قابل پیش بینی بودن و به دوش کشیدن همه بار درام، به نقطه ضعف مهم آن فیلم تبدیل شده بود، اتکای بیش از حد یک روایت مدرن به یک دستمایه غیر بدیع و بارها به کار رفته، بنای کلی اثر را متزلزل ساخته بود. در «دایره زنگی» این نقطه عطف به پایان فیلم منتقل شده بود و چرخش ناگهانی پایانی و برملا شدن قضیه دخترک به ظاهر معصوم، درک و تفسیری تازه و کاملا دیگرگون از مناسبات داستان به دست می داد. به نظر می رسد که فرهادی به دلیل قناعت و اتکای بیش از حد به تاثیرگذاری چرخش های دراماتیک روایتش در هر دوی این فیلمنامه ها به رودست زدن به بیننده بسنده کرده بود و مصالح چندانی برای یک روایت چند لایه و تعمیم پذیر فراهم نیاورده بود در چهار شنبه سوری از عناصر اساسی یک درام و در دایره زنگی از موقعیت های کمیک ناب و جذاب خبر چندانی نیست. عدم تمایل برای دیدن دوباره چنین فیلمهایی که بنای خود را بر رودست زدن گذاشته اند شاهدی بر توقف این فیلم ها در یک نگاه محدود و سطحی نگرانه است. از این نظر «درباره الی» نقطه تکاملی برای فرهادی محسوب می شود. فرهادی این بار این شگرد چرخش دراماتیک را نه به عنوان یک دستمایه اصلی که به عنوان یک عنصر فرعی به کار گرفته و همزمان با چرخش چند باره قضاوت شخصیت های فیلم درخصوص الی، تماشاگر نیز تردیدهای بنیادینی را تجربه می کند. فرهادی نشانه های درستی از روان شناسی آدمهای فیلمش در مواجهه با بحران به دست می دهد. آنها در مواجهه با غیاب و فقدان الی همه مکانیسم های دفاعی و مقابله ای ممکن را به کار می بندند. ابتدا تلاش می کنند تا راه گریزی برای انکار مرگ او بیابند ، در اینجا ساک دستی الی به عنوان نشانه ای که می تواند رفتن بی خبر او را توجیه کند و تماشاگر را با کورسوی امید شخصیت های فیلم همراه کند به خوبی به کار گرفته شده و با آفرینش تعلیق و ویران کردن آخرین دستاویز انکار مرگ الی درک پدیده مرگ به معنای فقدان بازگشت ناپذیر به خوبی تشدید می شود و خلاء حضور یک انسان پررنگ تر می گردد. این ساک در فصل ماقبل پایانی هم در ماشین علیرضا ( نامزد الی) نقش مهمی ایفا می کند و به  نماد امیدوارانه ای از حضور تبدیل می شود که به آن نیز خواهم پرداخت. در ادامه، مکانیزم  همدلی برای دفع گناه شکل می گیرد، آدمهای توی فیلم نسبت به فقدان الی، واکنش نشان می دهند و ابراز همدلی می کنند ولی خود را در این رخداد بی تقصیر می دانند، سپس برای به آرامش رساندن خود به مکانیسم دلیل تراشی(Rationalization) روی می آورند. تاکید بر نقش تقدیر و باور های عامیانه ای همچون خواب بد دیدن که در گفتگوی منوچهر و همسرش  در پرسه گردی شان با اتوموبیل مشهود است جز تلاش آنها برای رهایی از احساس گناه، ریشه های طبقاتی خرده بورژواهای برخاسته از سنت را که پیشتر ذکر کردم به خوبی برجسته می سازد، با آشکار شدن واقعیت زندگی شخصی الی ، اجتماع حاضر در فیلم به تقبیح او روی می آورند و فاصله گذاری طبقاتی میان خود و الی را بیش از پیش موکد می کنند. حرف های امیر(همسر سپیده) و تاکیدهای چندباره اش بر تفاوت های آشکار بینش و نگاه نامزد الی با خود آنها و خطرناک بودن این تفاوت ها، این دره میان خودی / غیر خودی را عمیق  و غیر قابل انکار نشان می دهد.

الی ناسازه است. غیاب ناگهانی الی کاتالیزوری برای پلاریزه کردن متن و تفکیک قطب اجتماعی او و خرده بورژواهاست. ورود ناسازه یه یک اجتماع همگن حتی در صورت عدم وقوع این رخداد اساسی تفاوت ها را پررنگ می کند. این چینش ها در روایت های فرهادی شالوده ساز و غیر قابل انکار است و ابدا تصادفی نیست. در چهارشنبه سوری شخصیت روحی با بازی عالی ترانه علیدوستی ناسازه است و این در ترکیب و قواره کاراکتر او تا تمام ویژگی های شخصی و ریشه ای اش آشکار است. در آن فیلم ورود او به یک اجتماع کوچک آپارتمانی و تضادهای اساسی اش با آدمهای آن اجتماع، کنش آفرین می شود. در دایره زنگی هم محمد( صابر ابر) وشیرین( باران کوثری)  در میان اهالی آن آپارتمان ناسازه بودند و فیلم با نشان دادن طبقه و زندگی محمد بر تفاوت های اساسی اقتصادی و باورمندانه طبقه او و ساکنان آن آپارتمان تاکید می کرد. در «درباره الی» دنیای فیلم محدود و خودبسنده است و فرهادی تنها از طریق برخی دیالوگها و برخی نشانه ها ذهن مخاطب را به آفرینش و تصور گوشه های نادیده داستان سوق می دهد. شاید حالا بهتر توانسته باشم چند لایه گی درباره الی را در برابر نگاه تخت دو فیلم پیشتر نام برده شرح دهم ولی هنوز تمام نشده …

عنصر اساسی ابهام که که بن مایه اصلی روایت «درباره الی» را شکل داده چنان در تار و پود دنیای فیلم تنیده شده که دیگر نمی توان به نشانه های بیرونی اعتماد و یقینی داشت. فرهادی همه اجزای اثر را بر پایه عدم قطعیت بنا نهاده و اساسا دنیای فیلم به تفسیرهای مطلق و یکتا راه نمی دهد. نقطه عزیمت این رویکرد گزینش نبوغ آمیز نام فیلم است. وقتی فیلم فرهادی در مراحل پیش تولید بود چیزی که حتی بیش از ترکیب بازیگران فیلم جلب توجه می کرد نام فیلم بود. الی می تواند مخفف نامهای زیادی باشد ( الهام،الناز،الهه،الدار،الیکا،المیرا،الینا،الیزا،الیسا، و …) که خاستگاه اجتماعی و بینش پنهان در  پشت این نام ها تفاوت های معنادار و قابل توجهی با یکدیگر دارند، مثلا نشانه شناسی نام های الیزا و الهه از نظر خاستگاه روان شناختی و جامعه شناسانه  ما را به ریشه های طبقاتی جالب توجهی می رساند . قصدم بازی با نام ها نیست. درباره الی با همه کاستی هایش که به آنها نیز خواهم پرداخت اثر چند لایه ای است. از همین نام ها  و نشانه ها گرفته تا خطوط چندگانه بازخوانی اثر ، بسنده نکردن فرهادی به دستمایه فرسوده رودست زدن ، گسترش ابهام به همه اجزای اثر همه و همه درباره الی را اثری در خور اعتنا ساخته اند. نمونه خوب رویکرد فرهادی به ابهام در فصل رویارویی نامزد الی با جسد به چشم می خورد. در اینجا ما به درستی در موقعیت نگاه غیر قاطعانه قرار می گیریم. در فیلم زیر شن ( فرانسوا ازون) که به گمانم فیلم فرهادی بیش از هر فیلمی به آن شباهت دارد( حتی اگر او حتی نام این فیلم را نشنیده باشد) سکانس مشابهی هست که در آنجا فیلمساز برای به اوج رساندن ابهام، ما را از دیدن جسد محروم می کند. در اینجا فرهادی با نمایش غیر قاطعانه جسد و واکنش های ناب صابر ابر در نقش علیرضا که قطعا به سادگی به دست نیامده و سپس ذکر زیر لبی او در راه بازگشت و نگاه امیدوارانه اش از آینه  اتوموبیل به ساک بازمانده از الی این ابهام را در حد بالا و قابل قبولی حفظ می کند. می توان به سادگی دل به تفسیری تخت سپرد و همه کشمکش های فیلم را در جستجوی تجسد مادی الی خلاصه کرد ولی روابط نه چندان شفاف و قاطع میان علیرضا و الی ـ که با حضور صابر ابر به شکل دلپذیری متناظر به روابط کاراکتر محمد و شیرین در در فیلم دایره زنگی است و یک جورهایی بازخوانی و احضار آن ها در سطحی دیگر به دنیای متنی دیگر است ـ و تفاوت های بنیادین الی و نامزدش با خرده بورژواهای درون فیلم که با نشانه های متعددی بیان می شود ما را از بسنده کردن به تحلیل های ساده انگارانه باز می دارد و این از ویژگی های یک روایت مدرن قطعیت گریز است. الی گریزپاتر و نایاب تر از آن است که به این سادگی بتوان پیدایش کرد. الی تصویر از دست رفته و مخدوش روزگار ما است.

***

آیا همان طور که بارها گفته اند «درباره الی» مهمترین و صادقانه ترین تصویر از طبقه متوسط است؟ چنان که در آغاز این نوشته ذکر شد تعریف جامعه شناسانه طبقه متوسط آن هم در جامعه ای ناهمگون و طبقاتی همچون ایران تعریف گسترده و غیر قابل توافقی است. به کارگیری شاخص های اقتصادی برای تعریف طبقه متوسط، ناآگاهانه و ساده گیرانه است. در بازه های مشخص اقتصادی که طبقه متوسط را حد فاصلی از جامعه زیر خط فقر و جامعه مرفه بیان می کند اجتماع ناهمگونی از جهان بینی ها و رویکردهای اجتماعی نهفته است. برای نمونه فیلم «به همین سادگی» رضا میرکریمی که همچون «درباره الی» تلاشی برای روایت واقع نمایانه یک زندگی عادی بود، زیرگروه خاصی از طبقه متوسط را به خوبی نشان می داد که ابدا هیچ همخوانی ای با کاراکترهای فیلم اخیر فرهادی ندارد . از این رو بسنده کردن به تعاریف کلی درباره طبقه متوسط، گمراه کننده و نادرست است.

«درباره الی» در چند سطح قابل بازخوانی است. از یک منظر، بن مایه «درباره الی» تمرکز بر انسان های حاضر در متن به بهانه یک عنصر گم شده است. برای بیان این موضوع به حرفهای خود فرهادی استناد می کنم. او در یادداشتی که چند ماه قبل در روزنامه اعتماد درباره فیلمش نوشته بود آن را تلاشی برای نشان دادن داوری های اخلاقی انسان ها درباره خیر و شر معرفی کرده است: « سینمایی که من آرزومند آنم، تماشاگر در طول تماشای اثر مجبور است قضاوت گر باشد و خود تشخیص بدهد که چه کس یا کسانی خیرند و چه کس یا کسانی شر.» در این سطح مناسبات داستان و کارکرد عناصر در متن، پذیرفتنی به نظر می رسند. به گمانم اساسا فرهادی  با پرهیز از تحمیل پیش داوری خود به فیلم تصویر واقعی و باور پذیر انسان ها در مواجهه با یک بحران جدی را به زیبایی به تصویر کشیده و تردیدها و نوسان تصمیم گیری آنها را بر پایه ریشه ها و باورهای طبقاتی شان  به نمایش گذاشته است . نمونه های این رویکرد را در  بخش مربوط به مکانیسم های مقابله ای کاراکترهای فیلم برشمردم.

سطح دیگر بازخوانی «درباره الی» به مفهوم غیاب و فقدان باز می گردد. فرهادی در گفتگویی که اخیرا خوانده ام اساس شکل گرفتن قصه فیلمش را دلبستگی و همدلی اش با تصویر مردی در ساحل دانسته بود که به انتظار و در پی گمشده اش ( مثلا همسرش) است. در یادداشت زمان جشنواره هم نوشتم که روایت فرهادی را تلاشی جستجوگرانه برای کشف حقیقت می دانم که در یک مقطع زمانی محدود شکل می گیرد. در فیلم فرهادی سرنخ های اساسی برای سرک کشیدن به فراتر از این مقطع محدود، اندک است و همه مسیرهای کسب اطلاع و آگاهی، به شکل رندانه ای توسط راهکارهای فیلمنامه نویس بسته شده است. این راهکارها با وجود هوشمندانه بودنشان از غنی و پررنگ شدن ماهیت جستجوگرانه فیلم کاسته اند و سرنخهای کم شمار هم به درستی به کار گرفته نشده اند. در دونمونه مشابه فیلم «درباره الی» یعنی ماجرای آنتونیونی و زیر شن فرانسوا ازون این جستجو و رمزگشایی، گوهر و ماهیت فیلم را شکل می داد و «حضور امر غایب» ، کنشمندتر از حضور همه عناصر حاضر در فیلم بود.حتی نگاهی یه پوستر زیبا و هوشمندانه فیلم «درباره الی» و حضور محو و کم رنگ الی در کنار کاراکترهای دیگر در یک قاب ،علاوه بر تاکید بر ناسازه بودن او در این جمع، اهمیت جای خالی حضور الی در روایت را بیش از پیش موکد می سازد ولی به شکل شگفت انگیزی فرهادی در خود فیلم بهای چندانی به این وجه روایت نداده و به سادگی از آن گذشته است.  از این رو، اندک تلاشهای کارآگاه مابانه ای که در فیلم به کار رفته، هم غیر ضروری به نظر می رسد و هم نشانی از ایجاز و دقت همیشگی فرهادی در به کارگیری جزئیات داستانش ندارد. کاراکترها در گمانه زنی های خود به نکته هایی اشاره می کنند که پیشتر با تاکید نا لازم دوربین فرهادی دیده ایم  و اگر این واکنش ها مثلا واکنش الی در هنگام آوردن نمک از آشپزخانه را نمی دیدیم بر چند لایه گی و ژرفای ابهام فیلم به شدت افزوده می شد. طرح دوباره دلخوری احتمالی الی از کل کشیدن شهره ،خنده و برخی حرفها و کنایه های کاراکترها که همه به شکلی بی ظرافت اجرا و بعدا از زبان خود آنها تکرار می شود دور از ایجاز همیشگی و مورد انتظار از فرهادی است.

عامل دیگری که فضای جستجو و کشف را در فیلم فرهادی مخدوش می کند و اساسا فیلم را از ساحت مکاشفه به ساحت وانمایی صرف یک واقعه تنزل می دهد تنش های پرشمار جاگذاری شده در دل روایت و شیوه کارگردانی فرهادی است. بگذارید از ابتدا آغاز کنیم:چهل دقیقه آغازین فیلم صرف شناساندن کاراکترها و ویژگی هایشان می شود. دوربین با اینکه در این چهل دقیقه مانند بقیه زمان فیلم روی دست است ولی حرکت آرام و کنترل شده ای تا رسیدن به نقطه آغاز تنش یعنی غرق شدن آرش دارد. به نظر می رسد برای آشنا سازی بیننده با شخصیت های قصه و مشخص کردن انگیزه همراهی الی با این جمع، چهل دقیقه زمان زیاد و خسته کننده ای است. هیچ اتفاقی رخ نمی دهد و نشانی از ایجاز در میان نیست. سکانس مربوط به پانتومیم که پنج دقیقه طول می کشد کشدار و بی کاربرد است و یادآوری و تاکید خرافی منوچهر در گفتگو با نازی (همسرش) بر اشاره الی به گل گلایل در فصل پانتومیم اساسا در آن فصل وجود ندارد یا برای نمونه همه زمانی که صرف بیان «دم بچه های دانشکده حقوق گرم!» ( یا چیزی شبیه این) برای معرفی پیشینه فکری و نظری جمع یا بخشی از آنها شده می توانست بعدا در میان گفتگوی پیمان و همسرش شهره ( که بیشتر می خورد مادرش باشد تا همسرش!) درباره زمان تحصیل همزمانشان در دانشکده حقوق بیاید ولی به طرز دور از انتظاری فرهادی از ایجاز به نفع کشدار کردن روایتش دست کشیده است.

از نقطه غرق شدن آرش و تلاش برای نجات او، قابها و تصاویر فیلم آشکارا پر از تنش می شوند و حرکت روی دست دوربین به شکلی اغراق شده و گاه نالازم، همزمان با رخدادهای پرتنش،درگیری ها و کتک کاری ها( امیر با سپیده ، علیرضا با احمد و …) بار تنش فیلم را به اوج می رسانند  و مجددا در چند دقیقه پایانی و از نقطه گفتگوی میان علیرضا و سپیده آرامش و ثبات ظاهری به فیلم باز می گردد. به گمانم نقطه قوت و ستایش شده فرهادی در کارگردانی درباره الی و به رخ کشیدن میزانسنهای شلوغ و دشوار بیش از اینکه کارکردی شالوده ساز باشد در تعارض با هرگونه درنگ برای مکاشفه و جستجوی حقیقت است آن هم در فیلمی که از عنوانش هم پیداست که تلاشی برای آشکار سازی وجوه پنهان یک امر و یا پدیده است.

 ظاهرا «درباره الی» پدیده خیلی مهمی در سینمای ایران است که متاسفانه نگارنده توفیق درک معرفت این پدیده و لذت بردن از آن همچون بسیاری دیگر را نداشته است ولی اطمینان دارم که «درباره الی» فیلم قابل اعتنا و شرافتمندانه ای است.

نقد فیلم درباره الی... درباره زنده بودن الی...

نوشته شده توسط مصطفی مردانی

من هم مثل خیلی از فیلم بین هایی که این روزها هوس دیدن یک فیلم ایرانی تمام وجودشان را پر کرده بود، هوس دیدن فیلمی که از کارگردان های خارجی نخل طلا یا خرس نقره ای را بیرون کشیده باشد، فیلمی که افتخار جدیدی باشد، هوسی که هیچ وقت تمامی ندارد وجودم را پر کرده بود؛ من هم مثل خیلی از فیلم بین ها درباره الی را دیدم. همین جا اعتراف می کنم که هیچ نقدی روی این فیلم در روزنامه ها نخواندم و نقدهای خیلی از دوستان را هم به خاطر نوشتن این نقد گوش نکردم. من مثل همیشه دوست دارم نقدهایم مجزا و مستقل از دیگران باشد. بحث را با جنس فیلم شروع می کنیم.

درباره الی چه جور فیلمی بود!؟

مثل همه کارهای اصغر فرهادی، این فیلم هم از ایده شک و تردید استفاده کرده بود. این که بالاخره چه کسی راست می گوید و چه کار باید کرد؟! درباره الی، درباره شخصیتی بود که مثل یک شبح از دل جمعی ناهمگون بیرون می آید و با ناپدید شدنش، سفر شمال همه را خراب می کند. فیلم از عناصر سوررئال مثل ادغام شخصیت ها، ادغام صحنه ها، روایت غیر خطی و از عناصر رئال جادویی مثل دعا، خرافات، جن و پری، اشباحی که در شب بیرون می آیند (مثل شبح الی) و خیلی از عقاید دینی و غیردینی ماورایی استفاده نمی کند. فیلم توسط شخصیت هایی معمولی، در یک محیط معمولی و با محوریت یک اتفاق معمولی نوشته شده است. اما چه چیزی این فیلم را خاص می کند؟

هیچ کس بر همه چیز واقف نیست. فیلم از زاویه دید سوم شخص دوربینی، بدون نریشن (روایتگر)، بدون مونولوگ و بدون دیالوگ های قلمبه سلمبه نوشته شده است. تنها جمله ای که در داستان حالت فلسفی به خود دارد جمله ای است که احمد در توجیه طلاقش می گوید: «یک پایان تلخ، بهتر از یک تلخی بی پایانه!» فیلم تا قبل از گم شدن الی، یک سوم شخص محدود به الی است. و بعد از آن تفاوتی بین دیگران در بیان روایت نمی کند! ولی در هر دو حال سوم شخص است.

در این روایت خطی و کوتاه مدت، تنها یک مسئله حل نشده یا بهتر بگوییم حل نشدنی برای آنها است که این فیلم را خاص  جلوه می دهد. کسی نمی داند آیا واقعاً الی مرده است یا زنده؟! و همه بعد از گم شدن الی، تازه می فهمند که چیزی ندارند که به پلیس تحویل بدهند. آنها هیچ چیزی از الی نمی دانند و حتی از جنس رفتارهای او خبر ندارند. و همین یک مسئله ساده باعث می شود که امیر روی زنش سپیده دست بلند کند، پیمان و زنش با هم دعوایشان بشود و دو شخصیت دیگر هم در عین بی تفاوتی به زندگی ساده شان ادامه می دهند و حتی تصمیم می گیرند برگردند!

اما به نظر من کل این داستان می تواند در خواب اتفاق افتاده باشد. جمله ای که ..... می گوید شاید گره حل این معما باشد: «من این خواب رو چند وقت پیش دیده بودم. همه­ش جلوی چشمم بود.»

خوابی که انگار نمی خواهد تمام بشود و هیچ کس واقعاً نمی تواند آن را تمام کند. خوابی که هر چه بیشتر چشم هایت را می بندی تا تمام بشود، تمام نمی شود و آخر سر یک نفر با دست روی شانه ات می زند که «فلانی بلند شو لنگ ظهره!» و بعد فکر می کنی که آخرش چی؟! آخرش را خودت هم نمی توانی تمام کنی!

 درباره شخصیت الی...

الی موجودی منزوی، کناره گیر، پرتلاش و بی افاده است. موجودی که انگار برای کمک به دیگران ساخته شده است. او از حرف هایش نمی گذرد. او حتی در مقابل ایستادگی سپیده در مورد رفتنش می گوید: «پیاده برمی گردم تهران!» او از هیچ کسی نمی رنجد اما هیچ عکس العملی در مورد رفتارهای احساسی دیگران ندارد. او بیش از حد منطقی است و اصلاً احساساتی نمی شود. او با چشم خریداری همه را نگاه می کند و فقط با بچه ها خوب گرم می گیرد. او قدرت تصمیم  گیری بالایی ندارد. او تا حدی هم مطیع جمع است. و شاید فراتر از جمع به دنیا نگاه می کند. او با اصرار سپیده، با وجود این که نامزد داشته به شمال آمده است. و با اصرار سپیده هم سعی می کند با جمع کنار بیاید. وقتی بچه ها را به او می سپرند به راحتی قبول می کند و تنها سؤالی که از احمد می پرسد این است که :« چرا جدا شدی؟!»

وقتی هم احمد علت سؤالش را می پرسد تا بلکه نظر مثبتی بگیرد می گوید: «حالا!»

نه می تواند بگوید بله، نه می تواند بگوید نه! او یک زن رام سنتی است! حتی از شیوه های سنتی برای صحبت کردن با احمد استفاده می کند. نمکدان را توی آشپزخانه پیش خود نگه می دارد تا احمد به دنبالش بیاید. اما احمد این کار را نمی کند! او به گفته سپیده نمی تواند از نامزد قبلی اش جدا شود. و همین طور نمی تواند رابطه جدیدی را با احمد شروع کند. او برای رضایت احمد شده که سعی نمی کند نشانه ای از ماندن بدهد. شاید در دیدگاه ذهنی اش به خودش می گوید: «هر وقت اومد خواستگاری و لازم شد بقیه چیزها رو می پرسم!»

چرا الی زنده است؟

نادیده های شخصیت های اصلی فیلم از الی، یا ناتوانی آنها در درک شخصیت الی باعث این اتفاق می شود که او به راحتی آنها را ترک کند و کسی هم متوجه نشود! همین الان بحث کردیم که الی نمی تواند در مقابل خواسته دیگران پافشاری کند و کاری را می کند که دیگران دوست دارند. و دیگرانی در اولویتند که او بیشتر دوستشان دارد. او مسلماً با این نوع شخصیتی که دارد مادرش را به دیگران ترجیح می دهد و مسلماً به تهران برگشته است! اما چه طوری؟!

اول ببینیم که شخصیت های اصلی چه چیزهایی را نمی دانند و سعی می کنند بدانند. اولین نکته ای که از دید شخصیت های اصلی دور می ماند صحبت های او با مادرش است.

«مادر اصلاً نمی خواد بگی من اومدم شمال. بگو رفته بیرون، هر وقت اومد زنگ می زنه. یه چیزی بگو دیگه.»

وقتی احمد می آید تلفن را قطع کرده. با توجه به ادبی که احمد برای صحبت کردن او گذاشته و موقع حرف زدن او با مادرش تنهایش گذاشته، او هم وقتی تلفنش در هنگام صحبت با احمد زنگ می خورد، ان را جواب نمی دهد. اما بعداً می فهمیم که او به خاطر این که نامزدش زنگ زده جوابش را نداده. دومین سؤال این است که آیا الی، با این کارش برای انتخاب احمد، گزینه اول را محو کرده یا این که نخواسته گزینه اول را از دست بدهد و گزینه دومی هم داشته باشد!؟

سومین نکته ای که از دید شخصیت ها پنهان می ماند، همین گوشه گیری الی از جمع است. او زیاد با جمع خو نمی گیرد و به شدت در تب و تاب رفتن است؛ به هر صورتی؛ حتی پیاده! او برای مادرش اهمیت زیادی قائل است.

چهارمین نکته هم وقتی است که بچه ها را رها می کند تا به تهران برگردد. :«خب بچه ها، من دیگه باید برم!» و بادبادک را به دست بچه ها می دهد تا بادبادک دل خودش را به سمت تهران پرواز دهد. او مطمئناً وارد خانه شده، دنبال ساکش گشته و آن را پیدا نکرده! ..... هم که داشته با هدفونش موسیقی گوش می داده، پس متوجه صحنه ورود الی به خانه نشده. الی هم با همان پولی که داشته به تهران برگشته است!

پنجمین نکته هم این است که نامزد الی، که خودش را برادر الی جا می زند، وقتی با این نکته روبرو می شود که الی بدون این که بگوید نامزد دارد به شمال آمده و به نوعی به او خیانت کرده، وقتی بالای سر جنازه می رود بدون کوچکترین نگاهی شروع به گریه می کند. او از چهره نیمه ای که جلوی رویش است فقط چهره الی را می بیند. او سعی می کند باور کند که الی مرده است تا خیانت او را فراموش کند. و برای این که این خبر دروغ را به خانواده الی ندهد، به همراهانش می گوید که خودشان به خانواده شان اطلاع دهند.

سپیده روی میز آشپزخانه با حالتی بهت زده، از کارهایی که کرده و دروغ هایی که گفته، فقط به اتفاقاتی که افتاده فکر می کند و انگار منتظر است کسی او را از خواب بیدار کند.

مردها سعی می کنند ماشین را که در ساحل شنی دریا فرو رفته بیرون بیاورند. اما مثل پیدا کردن الی موفق نمی شوند!

مخاطب همین جا رها می شود و کارگردان هم از پشت صحنه به انها می خندد که چرا به الی توجه نکردند که رفته! شاید حتی پای پیاده!

واقعيت گريزاني به نام الي و «زندگي»

ماهنامه سينمايي فيلم، تير 1388، شماره 396

من نمي‌دانم واقعيت چيست. واقعيت هميشه از ما مي‌گريزد و بي‌وقفه تغيير شكل مي‌دهد. ما تنها در لحظه‌اي آن را به چنگ مي‌آوريم، اما پس از مدت كوتاهي باز از ما فرار مي‌كند.

                                                                                                                          آنتونيوني

 در تاريخ سينماي ايران، دربارة الي در نمايش بي‌كم‌وكاست واقعيتِ «زندگي» اصيل‌ترين و بي‌شبيه‌ترين است يا لاقل من در حافظه‌ام سراغ ندارم. شايد بتوان از كيارستمي و فيلمي مثل زندگي و ديگر هيچ مثال آورد و از ساختار ضد روايت در آثار او گفت كه به كمال و پختگي رسيد، اما دربارة الي جنس و فضايي به‌كل متفاوت دارد. كيارستمي به اين مهارت رسيد كه زندگي را با شباهتي «نسبتاً» كامل و گزينشي زيركانه بازسازي كند. او زندگي را بازمي‌ساخت و به دنبال خلق واقعيتي دل‌خواه بود تا بتواند «و ديگر هيچ» را به زندگي اضافه كند. در اين قاب‌بندي تعمدي‌ست كه احياناً مرگ نيز به شمايلي تازه مي‌رسد تا ادامة‌ي زندگي را مخدوش نكند. او مي‌كوشيد با حذف كارگرداني به خلق آن‌چه مد نظر كارگردان است دست يابد. بنابراين نمي‌توانست اين عمد را در نمايش زوج جواني كه عروسي‌شان را زير پلاستيك و با گوجه‌فرنگي برگزار كرده بودند پنهان كند. انگار دوربين به يك كبوتر دست‌آموز بدل شده بود كه حتي با حذف كارگرداني نيز مي‌دانست كجا بنشيند. هر اثر مي‌تواند صاحب خاطره‌اي در حافظة‌ي دور تماشاگر شود و از زندگي و ديگر هيچ، آن‌چه به يادگار مانده، ضد‌روايتي از زندگي‌ست و نه خود زندگي. اثري سرشار از جلوه‌هاي واقعيت كه كه جلوي واقعيت بي‌پرده كشيده شده است و البته همچنان قابل ستايش.
دربارة الي منكر روايت نيست و بدون حذف كارگرداني و اتفاقاً با كارگردانيِ بسيار ريزبينانه، "كارگردان" را حذف مي‌كند. در واقع همة آدم‌ها و رابطه‌ها و طبيعت و حوادث و روايت، هيچ كدام به كارگردان و تماشاگر و فيلم و هيچ نيروي برتري متعهد نيستند. چرا كه اصلاً زندگي همين گونه است و روايت «روزمرگي» بسيار دشوارتر از روايت گره‌هايي‌ست كه ما به آن مي‌زنيم و مي‌گشاييم. براي همين است كه گم شدن الي و انتظار و دلهره و پيدا شدن جسد نمي‌تواند به جلوة دراماتيكي فراتر از تقلاي آدم‌ها براي تبرئه از تقصير برسد. حتي نمي‌تواند مهم‌تر از نماي پاياني باشد كه همه در حال بيرون كشيدن ماشين از گِل و ماسه هستند. فيلم‌ساز به گونه‌اي ظريف و نبوغ‌آميز از روايت عبور كرده است و خود به تماشاي كشف زندگي در دل آن‌چه در فيلم جاري‌ست نشسته است. او به كم‌ترين مداخله و تأكيد رسيده و دوربين و آدم‌ها مجال يافته‌اند كه به اندازة‌ي خود زندگي سيال و بي‌انضباط باشند. پس گاهي دوربين در حالتي شناور و سبك‌بال آدم‌ها را از پشت سر تعقيب مي‌كند تا به توالت بروند و گاهي فقط از دور نظاره‌گر است و گاهي با ضربآهنگ حركت آن‌ها هم‌سو مي‌شود. الزاماً بحث بر سر توضيح يك تكنيك نيست كه بخواهيم دربارة زيبايي‌شناسي دوربين روي دست يا استدي‌كم يا ميني‌كرين شرح بنويسيم. مي‌توانيم دوربين را شخصيتي بي‌پروا و جست‌وجوگر و سركش ببينيم كه تحت فرمان و قواعد بيروني نيست. مثلاً نيازي نمي‌بيند براي تعليق يا هيجان بيش‌تر، نماهاي هشدار و تأكيد نشان‌مان دهد. اگر فيلم را دو بار ببينيد، تازه متوجه مي‌شويد كه پيش از غرق شدن آرش، چند بار ديده‌ايم كه اين بچه‌هاي سربه‌هوا به سمت آب رفته‌اند و مادر و پدرشان بي‌توجه مشغول كار خود بوده‌اند. بدون آن‌كه بخواهد با تأكيد بر آن‌ها، پيش‌خبري براي حادثة قريب‌الوقوع باشد. اين يعني عينيت زندگي؛ چرا كه طبيعت/ سرنوشت مكلف نيست براي يك زلزلة‌ي مهيب و ويران‌گر، پيش‌درآمدي بيش از افتادن يك برگ زرد پاييزي برگزار كند. وقتي متوقع چنين اضافاتي نباشيم، لانگ‌شات كودك تنهامانده در آب به اندازه‌اي هول‌انگيز است كه ما (و نه فيلم‌ساز) به تصويرهاي بسته‌اي از صورت الي هنگام بادبادك هوا‌كردن برسيم و صداي موج‌ها را نيز بلندتر و خوف‌انگيز بشنويم. در واقع اين نمايش حس ماست از آن‌چه ديده‌ايم، نه تلاشي براي افزايش حس ما نسبت به آن‌چه قرار است ببينيم. يك جور بيان تصويريِ شوم‌بختيِ طبيعتي كه به گونه‌اي مرموز آرام است. در فصل غرق شدن و نجات كودك نيز قواعد ساده‌اي در دسترس است كه به وسيلة‌ي آن‌ها مي‌توان دلهره و تلخي صحنه را زيادتر كرد. اما زندگي چنين نيست و دوربين دقيقاً همان كاري را مي‌كند كه در واقعيتِ چنين رخدادي جاري‌ست.

فرهادي نمي‌كوشد با دست‌كاري در حواشي به يك واقعيت غليظ‌شده دست يابد و تنها به آينه‌گوني بسنده مي‌كند. اين غرق و نجات، تكان‌دهنده‌ترين فصل سينماي ايران در سال‌هاي اخير است. چه‌طور مي‌شود تنها يك لانگ‌شات از كودك غرق‌شده كه روي دست خوابانده شده و دست ‌و ‌پاهايش آويزان است، تا اين حد تلخ و هولناك باشد؟ چه‌گونه است كه تنها يك نما از صورت رنگ‌پريده و خيس او تا اين حد واقعي و مستند است؟ چرا خروج آب از رية‌ي كودك با همان ضربة‌ي اول احيا تا اين حد معجزه‌گون است و انگار ما را از خفگي نجات مي‌دهد؟ انگار پس از ده‌ها نماي تعليقي و انتظار و نااميدي به دست آمده باشد. پاسخ همة‌ي اين‌ها كفايت واقعيت است.دربارة الي ثابت مي‌كند كه براي عبور از روايت ضرورت ندارد كه فيلم فاقد طرح روايي باشد و در همين فصل هم مثل بقية‌ي فيلم به «نشان دادن» توجه بيش‌تري نشان مي‌دهد تا روايت كردن. پس از اين و با گم‌شدن الي نيز، دوربين همچنان ماهيت پرسه‌زني خود را حفظ مي‌كند و در مثلث ميان آدم‌ها و رخدادها و مكان به عنوان اصلي‌ترين مؤلفه‌هاي واقعيت، آزادانه حركت مي‌كند. هر كنش و واكنشي در اين دنياي كوچك و جداافتاده قابل وقوع است. واقعيتي در لحظه وجود دارد و لحظه‌اي ديگر به واقعيت ديگر تغيير شكل مي‌دهد كه الزاماً در ادامة‌ي قبل خود نيست. مثلاً كسي مي‌گويد «اين‌جا آن‌قدر سرد است كه بايد تا صبح بندري برقصيم» و واقعيت بعدي هيچ ربطي به سرما و مكان ندارد و آن‌ها شروع به بندري رقصيدن مي‌كنند. حتي شرح طلاق احمد و رسيدن به نتيجة مهمي مثل «يك پايان تلخ بهتر از تلخي بي‌پايان است» هم الزاماً از راهي جدي و مهم حاصل نمي‌شود. آن‌ها مي‌توانند خيلي آرام و در يك صبح معمولي صبحانه بخورند و بعد تصميم به جدايي بگيرند. دربارة الي مي‌تواند در هجو جدي بودن واقعيت نيز باشد و تغييرشكل واقعيت‌هايي كه الزاماً در پي هم و متناسب با هم نيستند. رئاليسمي كه از درون اين رابطه‌ها و آدم‌ها زاده مي‌شود در واقع رئاليسمي دروني‌ست، نه رئاليسمي كه از بيرون بر پيكرة‌ي رابطه‌ها و كنش‌ها سوار شود. مثلاً نگاه كنيم به واقعيت «مكان»هاي دربارة الي. يكي دريا و ديگري ويلاي نيمه‌ويراني كه اجاره كرده‌اند. هر دو مكان صاحب شخصيت‌اند و در تعامل با بقية‌ي اجزاي فيلم. همين فاصله گرفتن از نظم (ويلاي رزروكرده) و پناه بردن به جايي بي‌دروپيكر و بي‌سامان در كنارة‌ي توحش دريا/ طبيعت، يك جور مجال بروز آزادانة‌ي عينيت و واقعيتي‌ست كه قابل ترديد هم هست. دقت كنيم كه هيچ كاري براي وهم و رازناك شدن دريا و خانه نمي‌شود اما آن‌ها صاحب چنين ويژگي مداومي هستند. هيچ جزء كوچكي در اين ساختار در سايه قرار نگرفته است و سواي اين‌ كه چه نقشي در چه كنشي دارند (يا ندارند) به يك اندازه ديده مي‌شوند و جايگاه نسبتاً هم‌ترازي دارند. مثل آب‌گرم‌كني كه خراب است و بايد راه انداخته شود. يا توالتي كه اگر درست باشد، پنجاه درصد قضيه حل است! يا همان شيشة‌ي شكسته كه واسطة‌ي تنها رابطة‌ي عاطفي ميان دو جنس مخالف است.
اشتباه است كه فكر كنيم با ادعاي نامزد الي كه جسد را متعلق به الي دانسته، ماجرا تمام شده. اين گفتار آنتونيوني را از ياد نبريم كه «داستان‌هاي امروزي همين‌اند، بي‌آغاز و بي‌پايان». دربارة الي هم مثل بسياري شاهكارهاي انسان‌شناسانة‌ي معاصر در پي كشف «ماجرا» در دل روزمرگي بي‌پايان است. اين فيلم را مي‌توان يك برش تصادفي فرض كرد از جيغ‌هاي سرخوشانه در تونل تاريك تا سكوت شرمگينانه در تاريكي احساس گناه و تقصير. چه كسي مي‌تواند اثبات كند كه اين فيلم را نمي‌شد قبل يا بعد از تونل آغاز كرد و احياناً تا توقف بيش‌تر بر واقعيت گناه‌كاري و بي‌گناهي اين جمع ادامه داد؟ اين با «پايان باز» فرق دارد و در چنين نگاهي به زندگي اصلاً پاياني متصور نيست كه باز باشد يا بسته. كما اين ‌كه بر سر مرگ الي نيز قطعيتي رقم نخورده و ظاهراً كم‌اهميت‌تر از آن بوده كه ما را دچار جدل كند و به شك‌مان بيندازد كه آن بخش نامطمئن صورت جنازه كه نشان ما دادند قابل انكار است. تأييد نامزد پريشان و دل‌بريدة‌ي الي نيز مي‌تواند دروغي براي پذيرش مرگ و فراموشي الي در ذهن خودش باشد. درست است كه منطق روايت بيش‌تر موافق مرگ الي‌ست اما بر قطعيت‌هاي زندگي، سايه‌اي از شك نيز حضور دارد. اين‌كه كندوكاو چنداني دربارة‌ي مردن (يا نمردن) الي در پايان شكل نگرفته (و مثلاً كسي به حرف نامزد او شك نمي‌كند) و تماشاگران هم چندان به اين شك نمي‌افتند، بيش‌تر به اين دليل است كه چندان نسبت به پايان فيلم حساس نشده‌ايم و واقعيتي كه بيش‌تر به آن دقيق شده‌ايم، واكنش‌هاي جمع در برابر گم‌شدن الي‌ست. در واقع ما با واقعيت‌هاي پرشماري سروكار داريم كه در عين تنوع، قطعي نيز نيستند و انگار با بي‌نهايت واقعيت سروكار داريم. در مواجهه با واكنش‌هاي همسفران در برابر تقصيري كه متوجه آن‌ها مي‌شود، اين تمايزها و تعاريف اخلاقي‌ست كه تا اين حد شكننده و فروريختني مي‌شوند. اين واقعيتي‌ست كه از همان پرسه‌زدن ميان جلوه‌هاي زندگي آدم‌ها حاصل مي‌شود.

عدم قطعيت در تحليل و توصيف آدمي، اصلي‌ترين واقعيت روزگار معاصر ماست. در رئاليسم اجتماعي، اين پيكرة‌ي جامعه و رابطة متقابل افراد با آن‌هاست كه به نمايش گذاشته مي‌شود (و عمدتاً توأم با نقد و نمايش تلخي‌ها و كاستي‌ها) و مفاهيم و قضاوت‌ها نيز بر مبناي محك‌هاي مشخصي سنجيده مي‌شوند. در واقع‌گرايي مدرني مانند دربارة الي، «واقعيت» در واكاوي "فرديت" آدمي جست‌وجو مي‌شود. جامعه كنار گذاشته شده و اين چند نفر يك جمعيت‌ انساني محسوب مي‌شوند كه سواي تعلق‌شان به كليتي به نام جامعه ديده شده‌اند. مهم نيست كه بفهيم اين آدم‌ها آدم بده هستند يا آدم خوبه يا احيانا خاكستري. «وجود» آن‌هاست كه نشان داده مي‌شود و در ميان اين رابطه‌هاي متزلزل است كه حفره‌هاي هويت آن‌ها برجسته مي‌شود. در واقع اين مفاهيم خير و شر و اعتبار مباني قضاوت‌اند كه چالش‌برانگيز مي‌شوند. طبعاً چنين چالشي در قالب‌هاي فرهنگي متفاوت، سر و شكل متفاوتي دارد. در حالي كه رئاليسم (و نئورئاليسم) در ايران عموماً به درد و رنج طبقة‌ي فرودست اقتصادي نظر داشته‌اند، فرهادي مدت‌هاست بستر فرهنگي بروز و وارسي آدم‌هايش را از طبقة‌ي متوسطي برمي‌گزيند كه در تلاطمي دروني نمي‌توانند به آرامش برسند. آن‌ها عموماً مي‌كوشند با صورتكي كه بر چهرة‌ي خود مي‌زنند، واقعيت وجودي خود را آرام و قاعده‌مند نشان دهند و تحصيلات عالي نيز بيش‌تر به كار مهارت در كاربرد اين سيماچه‌ها مي‌آيد. آن‌ها بچه‌هاي دانشكدة‌ي حقوق‌اند اما جلوة‌ي بيروني‌اش نگاهي هجوگونه و ناكارآمد به «حق رأي» است و اتفاقاً اصلي‌ترين دليل آشوب ميان آن‌ها، عدم شناخت و پذيرش «حقوق» الي‌ست. فرهادي با شناختي ريزبينانه و جامع، اين طبقة‌ي اجتماع را ترسيم كرده و بحران‌هاي فروپاشندة‌ي آن‌ها را به رخ كشيده است. الي با كنش‌هايي بسيار معمولي توانست يكي از شخصيت‌هاي ماندگار و رازآميز سينماي ايران شود (و سپيده نيز با نمايش دادن زخم‌هاي ناسوري كه بر بودن خود دارد). هيچ كوششي براي انطباق الي بر تعاريف خير و شر انجام نمي‌شود (و در مورد سپيده و ديگران نيز به فراخور نقشي كه در كنش‌مندي اثر دارند). به‌رغم آن كه اين جمعيت كوچك (جز سپيده) هم‌پيمان مي‌شوند كه الي را گناه‌كار و مقصر بدانند (و تا حدي سپيده را) اما نمي‌توانند ما را با قضاوت خود همراه كنند و اصلا به قضاوتي برسانند. اين بي‌قضاوتي مهم‌ترين جلوة‌ي همان واقع‌نگري توأم با ابهام ‌است. در حالي كه «دروغ/ صورتك» به يكي از مباني تثبيت‌شدة‌ي ارزيابي اخلاقي بدل شده، دربارة الي نشان مي‌دهد كه آدم‌ها در چنبرة‌ي تعاريف و كاركردها و قضاوت‌هاي خود دربارة‌ي «دروغ» گم شده‌اند. اين را مي‌توان نوعي واقعيت جامع نيز به شمار آورد كه حقيقت‌گرا نيز هست. وقتي باور ما دربارة‌ي آن‌چه «واقعيت» مي‌پنداريم به عدم قطعيت دچار مي‌شود، در واقع فضايي نامتناهي از واقعيت را فراهم مي‌سازد. وقتي فيلم به پرسوناهاي خاموش و سرخوش خود نور مي‌افكند، آن‌ها را به واقعيت‌هاي عريان و سركش بدل مي‌كند. دربارة الي يادآور توصيف آنتونيوني دربارة‌ي نخستين فيلمي‌ست كه مي‌خواست بسازد؛ فيلمي كه قرار بود در يك آسايشگاه بيماران رواني ساخته شود و هرگز ساخته نشد: «ما دروبين را كار گذاشتيم و پروژكتورها را آماده كرديم و ديوانگان را به اتاقي كه براي نخستين فيلم‌برداري لازم بود برديم. آن‌ها با آرامش و سربه‌زيري و دقت براي اين‌كه اشتباهي نكنند از ما اطاعت مي‌كردند. از اين لحاظ واقعاً تأثيربرانگيز بودند و من خوش‌حال بودم. سرانجام دستور دادم پروژكتورها را روشن كنند. اتاق يك‌باره غرق نور شد. تا يك لحظه ديوانگان بي‌حركت ماندند و گويي ترسيده باشند. من هرگز چنين بياني از ترس را آن‌قدر عميق و كامل بر چهرة يك بازيگر حرفه‌اي نديده بودم. تنها يك لحظه بود و سپس صحنه‌اي توصيف‌ناپذير پديد آمد؛ ديوانگان شروع كردند به كج و راست شدن و فرياد كشيدن و غلتيدن روي زمين. در يك لحظه اتاق به غاري جهنمي تبديل شده بود. ديوانگان با نااميدي تلاش كرده بودند از خود در برابر روشنايي كه همچون هيولايي ما قبل تاريخ به آن‌ها حمله برده بود دفاع كنند و چهرة آن‌ها به شكلي آشفته و دگرگون و تخريب‌شده درآمده بود. ما به هراس افتاده بوديم و من نمي‌توانستم هيچ دستوري بدهم. سرانجام مدير آسايشگاه فرياد زد كه كافي‌ست. خاموش كنيد!... در اتاقي ديگر كه بار ديگر نيمه‌تاريك و ساكت شده، ما شاهد آرام گرفتن كالبدهايي شديم كه در جنب‌وجوش بودند اما ازتوان‌افتاده و گويي آخرين تكان‌هاي احتضار را مي‌خوردند.»

نقد درباره الي از مهرزاد دانش

از سایت سينماي ما

يادداشت مهرزاد دانش براي فيلم «درباره الي...» و اين اوضاع و احوال؛ در اين فضا تماشايش يک غنيمت دلنشين است

 مهرزاد دانش: اکنون که در فضايي پرالتهاب در دوران پساانتخاباتي قرار گرفته‌ايم و هر کس از ما - با هر رأي و ديدگاه - نگران به محيط پيراموني جامعه مي‌نگرد، طبعاً گفتمان‌هاي سياسي و کنش‌هاي اجتماعي غالب بر هر نمود رفتاري و فکري هستند و ساير ابعاد زندگي تا حد زيادي وراي اين مباحث قرار گرفته‌اند. در اين ميان شايد سخن گفتن از سينما و مصداق‌هاي معاصر آن، کمي تا قسمتي بيرون از اين فضا جلوه نمايد و به مثابه امري نامربوط به نظر آيد. اما تصور مي‌کنم اتفاقاً در چنين ساحت‌هايي سينما نقشي بسزا ايفا مي‌کند و به عنوان عنصري روشنفکرانه قادر است تا احساس‌هاي برانگيخته را پالايش يافته‌تر جلوه دهد و در مسيري شسته رفته‌تر هدايتش کند.

در روزگاراني که فتنه از اطراف و اکناف مي‌بارد، سينما - و در ابعاد کلي‌اش هنر - به مثابه چتري است تا در پناه آن، حس آشفته خود را ساماني التيام‌گونه ببخشيم و افکار گسسته‌مان را به بازخواني‌اي معطوف به انسجام بگذاريم. بديهي است که منظور از سينما نه مصداق‌هاي سخيف آن، بلکه جلوه‌هاي متعالي‌اش است؛ جلوه‌هايي که مخاطب را فارغ از شعار و سطحي‌نگري نگه مي‌دارد و او را به سمت لايه‌هاي عميق‌تر ادراک پيش مي‌برد. اکنون که از قضا، يکي از نمونه‌هاي اين نوع سينما روي پرده‌ سينماها به اکران گذاشته شده است، فرصتي پربهره است تا از پس کوران سياست، درون سالن تاريک نمايش بخزيم و اندکي در باب روابط انساني خويش که روي پرده جادو انعکاس پيدا کرده است به غور بنشينيم. فيلم درباره الي، مجالي گرانقدر در اين اوضاع و احوال است.

در کشاکش موجود، تماشاي فيلمي که بي‌تکلف اما دقيق و ظريف از اساسي‌ترين هسته‌هاي وجودي ما آدميان - و به ويژه اقشار متوسط جامعه که نه چنان گرفتار معيشتند که از انديشه بازمانند و نه چنان در عيشند که از معنا - سخن مي‌گويد غنيمتي دلنشين است. فرهادي و همکارانش در اين فيلم مخاطب را در معمايي فرومي‌برند که با باز شدن نخ‌هاي گره‌اش، کلافي پيچ در پيچ در ذهن و روانش تابيده مي‌شود و او را در ساحتي پيچيده قرار مي‌دهند که مفاهيمي از قبيل قضاوت، راستي و دروغ، عشق، سرنوشت محتوم بشري، مذهب، اخلاق، سوءتفاهم‌هايي که از دل سادگي و صميميت فاجعه مي‌آفرينند و. . . درونش غوغا مي‌کند.

درباره الي ماجرايي ساده را محمل قرار مي‌دهد تا از ورايش به ژرفناي روان نقب بزند و چقدر در اين وانفساي بيروني، اين نقب درون، هم‌سنخ با احساسات و افکار برانگيخته کنوني به نظر مي‌آيد. طبعاً اشتباهي بزرگ است که اگر درباره الي را طبق تعاريف متداول فني، سينمايي سياسي و حتي اجتماعي بينگاريم؛ چه آن که اين اثر اساساً فيلمي به شدت انساني است و البته اگر واحد اصلي سياست و اجتماع را انسان به حساب آوريم که همين نيز هست، آن گاه مي‌توان با نگاهي تأويلي و عميق، درباره الي را هم دور از اين حوزه‌ها محسوبش نکرد.

در درباره الي با نگاهي دوباره به مقوله «خود غلط بود آن چه مي‌پنداشتيم» که هم در ساختار روايي فيلمنامه جاري است و هم در زمينه‌هاي محتوايي آن، موضعي ديگرگون به موقعيت پيراموني خويش اتخاذ خواهيم کرد و دوگانه‌هايي از قبيل «خوشبختي / نکبت»، «صدق/کذب»، «حق/باطل»، و... را با در نظر گرفتن فاصله‌اي نازک‌تر از نخ، به داوري خواهيم گرفت؛ داوري‌اي که خود البته بنيانش بر آجري است که با وقوع ماجرايي جديد در اين پازل هستي، چرخشي نوين به خود مي‌گيرد و افق ديد را به سمتي ديگر مي‌گرداند.

شايد در فضاي کنوني، چندان حوصله فيلم و سينما را نداشته باشيد و بيش‌تر راغب باشيد در دنياي اخبار و بيانات و رجال مربوطه سياحت کنيد، اما حضورتان در مقابل فيلمي همچون درباره الي، نه تنها هرگز پشيمانتان نخواهد کرد که برعکس انگاره‌هاي ذهني و روحي تان را در اين وضعيت، جهتي انساني‌تر، انديشناک‌تر و تبلوريافته‌تر خواهد بخشيد.

در تونل راه برگشت هم فرياد بزنيم

درباره الي...» مضمون قضاوت و بزنگاه اخلاق

Onlycinema.ir    

1  - درباره الي... : درباره گذر کردن و گذشتن و گذاشتن است. گذري که با يک صدقه در ابتداي مسير آغاز مي شود، ميانه اش اضطراب و هراس است و سرانجامش در گل ماندن و درجا زدن و حتي عقب تر رفتن. گذشتن از تمامي داشته هايي که از گذشته با خود داشته اند و گذاشتن اخلاق و ايمان در همان تونل وسط راه.

2  - درباره الي... : در کالبدي که با هوش و نبوغي ظريف و حرفه يي شکل گرفته است، طراحي شده و انباشتي است از مفاهيم و اشاره ها. داستان نقابي بر چهره خود گذاشته است دلنشين. هر چند از صورت اصلي جز چشم ها باقي نمانده ولي با همان روايت پانتوميم وار و بدون بهره بردن از واژگان مستقيم، ما را وادار مي کند مطلوب آن را هر چند با شک و درخواست تاييد از خود راوي دريابيم و همين سردرگمي و ايجاد حس شک و تشخيص ندادن درست از نادرست لذتي را در طول ديدن فيلم در مخاطب ايجاد مي کند که تجربه آن شيرين و به يادماندني است. اما الي مثل ديگران نقاب بر چهره نمي زند و نمي خواهد با حرکات دست و چشم ما را به منظوري برساند. او با رفتنش و چيره کردن همين نبودنش در ما حسي را ايجاد مي کند که ديگران با وجود بودن و نمايش آن و به رخ کشيدن تبحر در حرکات منظوردار خود، حتي قادر به ايجاد بخش کوچکي از آن هم نيستند؛ حسي منحصر به فرد که نمي توان جزييات و احوال آن را توصيف کرد. حسي که مي توان آن را حس الي ناميد. سکوت الي از فريادهاي سپيده نافذتر است.

3  - درباره الي... : الي قرباني گروهي مي شود که در برزخ امتحان و تصميم دست و پا مي زنند. نه خود الي بلکه آبرو و حيثيتش؛ آبرويي که مثل همان شيشه هاي خردشده در ويلا در طول زندگي اش تکه تکه جمع کرده است ولي با دست خود و ناگهان آن را با پاي يک نفر مي ريزد و هر دو مي خندند؛ خنده يي از روي غفلت.

4   - درباره الي... : آدم هايي که در انتهاي سن جواني هستند و متعلق به طبقه مياني ترسي نهفته در خود دارند؛ ترسي پنهان از نداشته هاشان. هراسناک از اينکه ديگر فرصت بازآفريني اين نبودها در بقيه زندگي پيدا نشود و ترس از افتادن به دام روزمرگي. همه شخصيت هاي «درباره الي...» مانند کساني هستند که در مردابي تا گردن فرو رفته اند و هر حرکت شان که در ظاهر به نجات شان کمک مي کند، خود مسبب بيشتر فرو رفتن و در نهايت غرق شدن شان است. ولي سرانجام الي آنها را از عاقبت اين تصميم و امتحان آگاه مي سازد.

5  - درباره الي... : بودن در يک متروپوليس يا کلانشهري با مختصات امروزي، رنگ و بوي اخلاق و ايمان را مي زدايد. قشر سطح بالاي جامعه (از منظر جامعه شناسي و مردم شناختي) با ژست هاي شبه روشنفکرانه تلاش مي کنند اين مشکل اساسي را که با بيشتر شدن نمادهاي روزآمدگي و روزمرگي جلوه هاي واضح تري مي يابد، توجيه کنند. اين گروه که به علت تسلط نسبي در کلام و داشتن زيربناهاي هر چند سست علمي با بيان واژگاني پيچيده و سحرانگيز خود مي خواهند چشمان و هوش هاي غفلت زده مردم را بربايند، خود در سيل سهمگين همين مشکل غرق شده اند. برخي از آنان با همين جريان سيال هرچند با ظاهري متفاوت همراه مي شوند (بلايي که بر سر برخي از روشنفکران ديني ما در دهه 60 و اوايل 70 آمد) و برخي ديگر دست و پازنان تقلا مي کنند و تا همين امروز تلاش شان به ثمر نشسته است. هنوز نتوانسته اند خود را از اين گرداب برهانند چه رسد به ايفاي نقش ناجي غريقي که دست مردم عوام را بگيرد و با خود از مسيري ديگر ببرد. اين از طبقه بالا. قشر ضعيف و مستضعف فکري هم سرمست همين حضورش است. مي ماند قشر متوسطي که تعدادشان هم کم نيست. نه ناجي غريق و الگوي رفتاري مناسبي براي برون رفت دارند و نه مانند مستضعفان فکري مي توانند خود را به خوشحالي بزنند. گروهي خود دست به کار مي شوند، ولي ابزار کافي و مناسب ندارند. تحصيلات متوسطي دارند و بنيه فکري رقيق. ويلانشينان کنار ساحل «درباره الي...» متعلق به همين طبقه متوسطي هستند که با مرور زمان و با بودن در کلانشهرهاي تاريک امروزي ايمان و اخلاق شان کمرنگ شده است و شايد هم از بين رفته. آنها سعي دارند با مهاجرتي مقدس و همراه شدن با هم خود را در معرض امتحاني مجدد قرار بدهند. آنها مي خواهند خود را بيازمايند که مي توان بدون اين دو الگو (اخلاق و ايمان) باز هم دوام آورد. اگر آنها بتوانند در يک تمدن بدوي و خانه يي با امکانات اوليه و انسان هايي با روابط دوستانه، زندگي بدون مناسبات سنتي براي خود داشته باشند، مي توانند اين را به عنوان يک الگو در شهر خود نيز پياده سازي کنند. اگر نشود که هيچ. همه چيز درست پيش مي رود و در ظاهر و ابتداي امر مشکلي نيست ولي امتحان واقعي در لحظه مواجهه با مرگ است. همين جا گذاشتن مناسبات اخلاقي در شهر باعث شده حتي تصور مرگ يک نفر اينچنين براي اهالي ويلا هراسناک و دلهره آور باشد. و اين را جواني که در انتهاي فيلم وارد معرکه مي شود به آنها گوشزد مي کند. چگونگي و مقايسه واکنش اين جوان در مواجهه با مرگ احتمالي الي نسبت به ديگر افراد، بزرگ ترين آموزه يي است که در مسير داستانگويي و روايت بايد به آن توجه کرد. «درباره الي...» به ما مي گويد که قشر متوسط جامعه راه دراز و پيچيده يي را براي کنار گذاشتن رفتارهاي سنتي خود دارند. آنها در ابتدا بايد به دنبال يک الگوي جايگزين مناسب باشند تا در مواجهه با اينچنين اتفاقاتي هراس بر آنها غلبه نکند؛ الگويي که غرب با آن سابقه سنت گريزي و رويکرد همه جانبه خود به تجدد از ارائه آن و تجويز نسخه يي تمام عيار و کامل در مقايسه با آموزه هاي دين سنتي عاجز مانده است. اگر من به جاي ساحل نشينان بودم و موفق مي شدم وسيله حرکتم را از ميان شن هاي ساحلي درآورم و باز به سمت شهر برگردم در تونل باز هم فرياد مي زدم. فريادي بلندتر از نوبت آمدن. اما اين بار از سر ناتواني و بازگويي پشيماني و نه براي شادي مبهم و الگوي ناآزموده

ي.

6   - درباره الي... : پيچيده ترين و دشوارترين کاري که بر عهده انسان گذاشته شده است قضاوت و داوري است. تشخيص حق و درست از باطل و نادرست و بعد از آن انتخاب رفتار درست براساس همين تشخيص ها. کاري که کاملاً در مختصات الهي است. اين ساحل نشينان درس خوانده حقوق در قضاوت براي شخصي که تا حدودي آشناست و در جريان اموري که بايد براساس آن قضاوت کنند هستند، اينچنين عاجزند. ديگر راي گيري و غلبه اکثريت بر اقليت براي قضاوت در اين مورد جوابگو نيست و آنها هم سرگردان. «درباره الي...» اخطاري است به همه ما؛ مايي که عادت کرده ايم به قضاوت هاي نادرست بدون دلايل استوار برحق و خشنود بودن از اين نوع رفتارها.

7   - درباره الي... : جدا از مفاهيم و نشانه هاي ارزشي که در خود نهفته دارد، يک اداي احترام به سينماست؛ فيلمي که تمام قامت ايستاده است و از هيچ چيز کوتاه نيامده است. پرداختن به مفاهيم پيچيده و کارآمد کارگردان را از صنعت سينما غافل نکرده است و از طرف ديگر ظرايف بازيگري و صحنه پردازي مثل فيلم هاي دهه 60 ميلادي اروپاست که گويي کارگردانان فقط مي خواستند تسلط خود در قاب بندي و چينش صحنه ها را به رخ بکشند که نتيجه هم کارهايي شد فقط با بعد هنري و چشم نواز. درباره الي روي لبه تيزي ايستاده است و با مهارت تا انتها با حفظ تعادل گام برمي دارد. نه به شعارزدگي و حرف هاي درشت مشغول شده و نه اسير هنرنمايي.

8- اميدواري نگارنده براي موفقيت عمومي فيلم در اکران، فقط اميد به فروش يک فيلم نيست. اميد به اهميتي است که مخاطب بايد به تاثيرگذاري و دريافت عميق تر خود از فيلمي چندلايه بدهد؛ اتفاقي که براي هر کدام از ما با هر بار تماشاي مکرر فيلم مي افتد و هر بار به دريافت هايي بيش از پيش مي رسيم.